2013/07/06

作家與讀者/不能迴避的問題



王鼎鈞答客問
我的回憶錄簡體字本出版以後,經常有人提出問題要我回答,我跟這些提問的文友並不認識,唯有交淺始可言深。有些問題很尖銳,我不迴避,逼出一些新思考、新話題來。

是否一貫與官方的步調不同?

散文家王鼎鈞近年出版文壇矚目的回憶錄四部曲。
本報資料照片
問:看您的工作資歷,台灣三十年,您一直在國民黨的文化機構工作,大家以為你會有牢固的意識形態,制式化的語言,對時事的看法應該站在一個窄小的立場上,可是不然,完全不然。你是否一貫與官方的步調不同?怎麼能做得到?
答:由五十年代到七十年代,海峽兩岸都不准人民大眾有這個自由那個自由,評述當時中國政情的人常常以「總而言之」的語氣把兩岸相提並論,於是給人一種感覺,認為我們那些年在台灣也是用「兩個紅太陽」定調,也是以「黨相信我,派我來打掃廁所」為經典,以為我們的民主意識,自由主張,都是後來隨風轉舵。多謝你有此一問,我趁此機會替台灣戒嚴時期文字工作者作一番說明。

我也先「總而言之」,如果「國民黨在台灣」是一首樂曲,民主自由仍是其中一個旋律,而且由次要的旋律迅速發展上昇為主要的旋律。

當年中國政壇上有兩個名詞,國民黨左派和國民黨右派,國民黨自己說這是敵人的分化,但是國民黨本身也的確並非鐵板一塊,就哲學思想來說,三民主義有唯物論,唯心論,心物合一論,唯生論。就外交政策來說,有親日派,親美派,親俄派,親德派。就國共關係來說,有人主張消滅共產黨,有人主張吸納共產黨,有人主張國共平行共存。到了文學藝術這個層次,由統一箝制到自由放任,也出現了形形色色不同的層次。

依當年流行的用法,左派代表民主進步,右派代表專制保守,和今天的含義不同。國民黨否認自己有左派右派,但是承認自己有內層外層,對號入座,右派在內層,擔任管控,左派在外層,負責發展。也就是說,他希望滿天風箏爭奇鬥豔,那根線都握在他手裡,他不准越雷池一步,池內盡可以魚跳出水面,水鳥上下俯衝。在技術層次,他們重用了許多理念不盡相同的人。

五十年代,台灣,憑三篇文章兩首詩吃飯,只有國民黨那個大飯店有你一勺一碗。好在國民黨有那麼大的彈性,他們的某些想法,和我們的一些想法,也有疊合之處。還有,他們右手做的事情,左手多半不知道,左手做的事情,右手往往不贊成,兩手之上,頭腦自有運用之妙,如此這般,我們有了揮灑的空間。職業不是我的全部,老闆又不是職業的全部,如果必須求全而後食粟,那就連首陽山上的「薇」也是毒草。江湖上常說賣藝不賣身,到了我們口中,就是出賣技術,沒出賣靈魂。
關心我的人應該看到,五十年代,我曾在台灣的《公論報》工作,老闆秉持文人辦報的傳統,堅持民主自由的大旗,可惜後來發不出員工的薪水。六十年代,我到徵信新聞報工作,這家報紙營運成功,改名《中國時報》,推動台灣的民主化,他們發得出薪水,我在那裡工作了二十年。

關心台灣政局的人應該知道,台灣有個《聯合報》,全力爭取新聞自由,屢次冒險犯難,以很高的成長率為新聞人才之依歸,受大眾依賴,左右國際視聽。這家報紙的歷史,反映了台灣民主自由的空間。

那時,我有兩個身分,上午,我可能照黨部的指令,說群眾直接行動的流弊,晚上,我可能照感情的指令,寫群眾直接行動的必然,兩者並不矛盾,天下事有因有果,有利有弊,我該說的都說了,只不過一篇文章分成上下,由兩個立場不同的媒體發表,讀者或聽眾會把它合而為一,正反俱呈,不偏不蔽,正好符合我論事的旨趣。我們不是烈士,不是超人,當然不能高唱「帝力於我何有哉」。但是,在台灣交響曲,我們寄身於次要的旋律中,做主旋律的補救和調劑,顯示這首交響曲的豐富,後來,我們成為主旋律的某一種樂器,某一組音符,足成這首交響曲的完整。如此這般,正是你見到的情形。

修改會不會傷害真實?
問:看你的文章字斟句酌,絕不是行雲流水,一揮而就。你的回憶錄在定稿以前是否經過多次修改?修改會不會傷害真實?
答:拿繪畫作比喻,畫水彩不能修改,畫油畫一定修改。我從前的文章是水彩,後來的文章是油畫。
有人不肯修改自己的文章,尤其不接受別人改他做文章,我肯修改。當年張道藩先生教導我們小青年,他說過一句話:「文章是別人的好」,意思是要接受別人的意見。袁子才的詩:「愛好由來下筆難,一詩千改始心安;阿婆猶是初笄女,頭未梳成不許看。」我讀了很受教育。

我很早就以寫作為職業,我的文稿要經過主管修改,當年我的頂頭上司王健民科長,他在中廣公司審稿,我們的稿子他一定得用,因之,如有不甚妥善的地方他一定得改,不能客氣,他得把握政策,也負責修辭水準,有時一舉兩得。我也一定得接受,並且思索怎樣做可以使他不必再改,我要維持職業。這段經歷對我幫助很大。

後來有一家雜誌要我去訪問羅家倫,羅先生是五四運動健將,白話文學先進,也是台北的一位要人,非常忙碌,沒想到他當面親筆修改我的訪問稿,一面改一面念出聲來,花了整個下午的時間。經他一改,文氣貫通了,我在旁如醍醐灌頂,發現文氣在單字複詞的配備之間,在長句短句的變化之間。立即百尺竿頭,又進一步。我很感動。

文章為什麼要修改?文字要先進入你自己的肺腑,再拿出來寫定,往往需要一再更換,用最後一把鑰匙打開門鎖。這樣才算是盡了文字寫作的能事,所以孔子曰:「辭達而已矣」。有人看見「而已矣」三個字,以為文章通順就好,誤解了孔子這句話,孔子所謂「達」,應該是達於肺腑,一舉到位當然好,如果不能,就要以修改為手段,反覆求達。

這時,「而已矣」的意思是適可而止,不要過分雕琢。我修改回憶錄的文字志在求真近真,不會傷真。

如何定義文學性散文?
問:在《文學江湖》中,您發表了很多有關文學的見地,也透露出您個人的創作軌跡。您說您的志趣是在文學性散文上,那麼您是如何定義文學性散文的?
答:「文學」的定義很多,沒有一個十全十美。我接受如下的說法;有廣義的文學,有狹義的文學,廣義的文學是「文的科學」,組織文字表達一定的內容,就是文學作品,照這個說法,不但歷史地理都是文學,你買了一架電視機,裡面有一張說明書,那也是文學。

「狹義的文學」是透過語言文字表現「意象」,意象是寓意於象,因象見意,「落花人獨立,微雨燕雙飛」,這是形之於外的象,燕子尚且成雙成對,佳人卻如此孤獨寂寞,落花就是她低沉的心情,這是寓之於內的意。它有兩個層面,也許不止兩層,「佳人」也許又指懷才不遇的君子,揭開這一層下面還有一層。

詩,電視說明書,這是兩個極端,兩者之間還有一個寬廣的地帶。文學是大圈圈裡頭一個小圈圈,小圈圈裡頭一個黃圈圈,大圈圈使用文字傳達一定的內容,黃圈圈,用文字表現意象,兩者之間的那個小圈圈,我想就是文學性的散文。

散文難免敘事說理,首重實用,其次、又其次才是欣賞,黃圈圈裡的散文並不多見,大圈圈裡的散文觸目皆是。舉個例:魯迅先生收在《野草》裡面的〈過客〉、〈墓碣文〉,應該屬於黃圈圈,他的雜文恐怕不然。我的回憶錄在小圈圈的內緣,常常向黃圈圈傾斜。大陸文評家常常提到「藝術含金量」,好詞!如果黃圈圈是足赤,我的回憶錄有些地方18K,有些地方14K,大概就是如此吧。
「文學性」一詞,有時含有虛構的意思。當年文評家常說「理想化」,這個理想是藝術的理想,不是政治的理想,為了符合藝術原理,產生藝術效果,捨棄真實。傳說李白是淹死的,月明之夜,他在船上喝醉了,想把水中的一輪明月撈上來,這個捉月而死的結局就是對李白這個典型的理想化。如果李白喝酒太多,得了肝硬化,又沒有很好的醫療照顧,輾轉床褥,淒涼憔悴,豈不糟蹋了這位詩仙的形象?「舍弟江南死,家兄塞北亡」,作者努力營造苦難的家運,謊報死訊,鬧了個大笑話,倒也給什麼是理想化提供了一個令人難忘的例子,一個失敗的例子。
回憶錄禁止這樣的理想化,回憶錄的文學性,只能顯示在章法布局上,修辭造句上,而且有限度。在這裡,文學性應該是技術層面的事,它好比房屋的裝修,而非建屋的藍圖。我常常惋惜某些人的回憶錄缺少文學性,那麼好的材料沒有寫好,我也常常驚訝某些人的回憶錄馳騁想像,任意拼貼,文學手段太超過了。我自信在這方面掌握了分寸。

震撼人心的效果是如何做到的?
問:讀您的回憶錄,感慨於筆力溫馨又老辣,但是難掩沉重、壓抑和傷痛,尤其是疼痛的感覺揮之不去。《昨天的雲》開初的篇章〈吾鄉〉,老師問,抗戰勝利以後,你們希望在什麼地方居住?你舉手回答,我仍然願意住在自己的故鄉。然後是〈吾家〉,然後戰爭來了,浸泡在血與砲灰中的擔架上的傷兵。亂世與情義的基調已經確定。
之後的《關山奪路》是四部曲中最濃墨重彩的一本,寫放棄學業之艱難,——「一室之內,有生地,有死地」;寫體罰新兵的傳統——「他們要用心剪掉我們思想的翅膀」;寫戰亂中同袍之死——「時間要用多少歲月來慢慢殺死希望」;寫蘇北難民,寫日俘日僑,寫學潮,寫內戰雙方的軍隊,寫戰場,寫解放區和國統區。其中有關青年的一段感慨,令人尤為印象深刻:「大時代的青年是資本,是工具。我們振翅時,空中多少羅網,我們奔馳時,路標上多少錯字,我們睡眠時,棉絮裡多少蒺藜,我們受表揚時,玫瑰裡多少假花!」思考的深度和語言的力度,產生震撼人心的效果。您是如何做到的?

答:多謝您如此肯定我的語言風格。要答覆這個問題,我得毫不客氣接受您的稱讚,再自己指手畫腳演繹一番,未免大言不慚?可是,我想,我的回憶錄簡體字版上市以後,反應來自四面八方,大家的注意力對準了書中的眾生相,幾乎沒有人討論到形式美。這些年,我覺得多少人讀文學作品是在攝取資訊,而非審美,今天聽到您如此提問,真和「空谷足音」一樣驚喜,我又怎麼能不搭腔、不接碴?

當年學習寫作,喜歡說理,拙於記述,根本不能抒情,文學作品的感性比理性重要,怎麼辦?常常苦惱。這時讀到莫泊桑的小說,覺得他冷酷,好像手中握著手術刀,可是他的分析有抒情的作用,他的記述有論說的作用,他能轉換語言的功能,這一招我必須學。黎烈文的譯筆最傳神,也許我該說是跟黎先生學。這時再讀唐詩,發現許多名句是論說,是記述,也是抒情,像「春心莫共花爭發,一寸相思一寸灰」,像「管樂有才原不忝,關張無命欲何如」,教材很多。您上面列舉的句子,都是從這條路上脫胎轉化而來。

您提到語言的張力,張力來自作家胸中的「氣」。南北朝的謝赫提出繪畫的「六法」,第一就是氣韻生動,氣在作品形成之先,所謂怒氣寫竹,逸氣寫蘭,作品是「氣」的藝術形相,所以氣韻生動列為第一。在這方面文章之道與繪畫相通,胸中的不平之氣,悲憤之氣,無可如何之氣,到了筆端,就是語言的張力。讀者是看到文章才感受到氣,往往以為氣最後形成,非也。您欣賞的那些句子,我今天再也寫不出來,無他,沒有那股氣了,所以寫文章要及時。

至於怎麼辦到的呢,請相信我,我不知道,說不出來。前賢有人說文章沒法教,沒法學,父親不能傳給兒女,老師不能留給學生,他們指的應該是這一部分,在此之前,應該可以教,可以學。「放下屠刀,立地成佛」,前一句可以教可以學,後一句沒法學也沒人可以教。


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